Picasso/Originalni plakati, grafike i crteži

Iz zbirke Hermann Voith Galerie Kunstmuseum Heidenheim
29.09. – 13.11.2005.
Picassovi plakati i grafike

Zbirka Picassovih plakata Kunstmuseuma u Heidenheimu obuhvaća doslovce sve plakate koji su nastajali tijekom umjetnikova života. Muzeju ju je 1981. godine ustupio Christoph Czwicklitzer, galerist i kolekcionar. U usporedbi s plakatima drugih autora koji reprodukcijama Picassovih djela oglašavaju njegove izložbe, oni koje je umjetnik sam oblikovao daleko su neposredniji i formalno revolucionarniji.

Ti su plakati činili osnovu za daljnje proširenje Picassove zbirke grada Heidenheima. Polazeći od njihovih središnjih motiva - borbe s bikovima, keramike s arkadijskim motivima i pacifističkih prikaza ─ zbirka je od 1993. godine proširena grafičkim radovima. Uz 80 plakata, danas sadrži preko 140 grafika, koje Picassovu umjetnost oglašavanja stavljaju u kontekst njegovog opširnog opusa tiskane grafike. Jasno se razaznaje kako on središnje motive svojeg slobodnog umjetničkog stvaranja ─ kao što su faun ili razni motivi borbe s bikovima ─ pojednostavljivanjem preoblikuje u upečatljive, efektne reklame koji lako komuniciraju s promatračem. Picasso ih neprestano stilski varira, ali na gotovo svima zadržava igru između teksta, odnosno svojeg rukopisa, i slike. Međutim, ova zbirka Muzeja umjetnosti ne prikazuje samo tijesnu srodnost primijenjene i čiste umjetnosti u Picassovom stvaranju, već također omogućuje uvid u njegov način rada i umjetnički razvoj. Njegovo virtuozno vladanje različitim grafičkim tehnikama, kao što su graviranje, aquatinta, litografija i linorez, vidljivo je jednako kao i njegovo fenomenalno vladanje različitim stilovima. Kroz centralnu temu zbirke, arenu, mogu se pratiti osnovne razvojne faze njegovog grafičkog stvaranja. Od mračnog, realističkog crteža naglašenih obrisa iz 1920-ih godina, kojeg on klasicistički preoblikuje u prvoj polovici 1930-ih godina, preko nadrealističkih karikatura Franca iz 1937. godine i litografskih eksperimenata iz 1940-ih i ranih 1950-ih godina, sve do linoreza i kasnih erotskih gravura iz 1960-ih godina.

Svoje prve plakate Picasso je napravio 1948. godine za izložbu Lončarstvo, cvijeće i parfemi u južnofrancuskom gradiću Vallauris, od antičkih vremena poznatom po izradi keramike, gdje je nekoliko godina živio. Iako bi se u prvi mah moglo pomisliti da je Picasso ovaj posao prihvatio samo iz ljubaznosti, shvatio ga je vrlo ozbiljno.

Antika je Picassu uvijek bila vrlo važna. U mladosti je u Španjolskoj proučavao originale, kopije ili gipsane odljeve antičkih skulptura, a u Parizu se s antičkom umjetnošću susretao u Louvreu. Svoje stvaranje nakon Prvog svjetskog rata Picasso je sam nazvao 'klasicističkom fazom'. Daleko važnija od formalne je duhovna inspiracija antikom. Za Picassa antika utjelovljuje pozitivnu kategoriju, čiji sveobuhvatni poredak uključuje čovjeka i prirodu. Stoga ne iznenađuje što on i nakon Prvog kao i nakon Drugog svjetskog rata s takvim žarom citira antički autoritet. Umjetnici koji su u to doba djelovali u Francuskoj općenito su tu zemlju smatrali nasljednicom antičkih vrijednosti, u suprotnosti s «barbarskom» Njemačkom.

To uvjerenje Picasso ne prenosi intelektualistički ili dogmatski, već s njemu svojstvenim humorom i senzualnom lakoćom koju utjelovljuje Arkadija. Pastoralni krajolik antičke mitologije, gdje se dokoličari u prirodnoj idili, vrlo je blizak zamisli zemaljskog raja. Kao arkadijski likovi na Picassovim se plakatima pojavljuju faun i satir, dok jarac simbolizira sam krajolik. Picasso se na svojim plakatima igra s prvobitnim značenjem tih figura, a dodaje im i druga značenja. Tako je faun ─ analogno Minotauru ─ zbog svoje prirodne vitalnosti i iskonske senzualnosti najpogodniji da simbolično prikaže seksualne opsesije i napetosti među spolovima. Istovremeno on je ─ kao prototip muzičko-stvaralačkog bića ─ preteča slobodnog umjetnika. Sadržajna dvosmislenost karakteristična je također i za relativno jednostavne motive.

Picassov se jarac izvodi iz pojednostavljene figure kentaura, a istovremeno koze su među najvažnijim i najstarijim domaćim životinjama sredozemnog prostora. Arkadijski likovi zanimljivi su i na primarno vizualnoj razini; njihove jednostavne, upečatljive figure izravno se obraćaju promatraču i, prije svega, prenose ugođaje i emocije.

Grupa Vallauris - plakati kao i oglasi za priredbe borbi s bikovima, jasno pokazuje visoku kvalitativnu razinu Picassove umjetnosti stvaranja plakata i njegove inovacije u tom području. Picasso svoj rukopis i svoj već svugdje poznati stil koristi kao sredstva promidžbe. Od samog početka slika i tekst postaju cjelina i imaju istu kompozicijsku i semantičku težinu. Picasso prilagođuje motive svakoj pojedinoj temi plakata i mjestu prezentacije. Vallauris plakati ciljaju na djelovanje izdaleka i žele pobuditi zanimanje prolaznika. Nasuprot tome, Picasso na vlastite izložbe poziva litografijama, čije detaljnosti zahtijevaju blizinu promatrača i prvenstveno se obraća ljubiteljima umjetnosti. Početkom pedesetih godina 20. stoljeća, kad još nije bio usredotočen na određeni objekt promidžbe, Picasso kao lajt-motive etablira keramiku i lice. Njihova jednoznačnost i bogatstvo forme olakšavaju primanje informacije. S izuzetkom nekoliko radova, nastalih između 1956. i 1958. godine, njegovi se plakati ne odlikuju šarolikošću uobičajenom za marketing. Na njima prevladavaju topli zemljanosmeđi i oker tonovi, reminiscencije na keramiku i južnofrancusko podneblje. Umjetnik plakat shvaća kao vizualni medij, koji informaciju povezuje s ugođajem i djeluje na emocionalnoj razini. Time je Picasso zacrtao mjerila, kako za umjetnost plakata, tako i za primijenjenu grafiku 20. stoljeća.

Figura bika i scene borbe s bikovima u Picassovom opusu imaju iznimno važnu ulogu. Umjetnik je cijelog života bio aficionado, zaljubljenik u koride, a crtati ih je počeo kao 11-godišnjak. Za razliku od ostalih središnjih tema njegovog djela ─ kao što su atelje, poljubac, mrtva priroda, majka i dijete ─ tematika borbe s bikovima ikonografski je znatno šira: scene borbe s bikovima i njihovi akteri rijetko su samo prikaz drevnog španjolskog rituala koji simbolizira Picassovo podrijetlo i identitet. U njegovom opusu plakata ovaj je motiv čest, ali njegov je razvoj jednostavnije promatrati kroz opus grafičkih radova.

Picasso je napravio 10 mirovnih plakat. Premda ih je malo, iznimno su značajni. Na devet od njih prikazana je golubica, koju je pretvorio u simbol mira. Golubicu prvi put koristi na poticaj prijatelja, pjesnika Louisa Aragona za plakat Svjetskog mirovnog kongresa u Parizu 1949. godine. Zanimljivo je da je na dan početka kongresa rođena njegova kći, koju je nazvao Paloma (golubica). Plakat je izazvao velik uspjeh. Na kasnijim mirovnim plakatima, koje je Picasso uglavnom radio za Komunističku partiju, čiji je član bio od oslobođenja Pariza 1944. do sovjetske invazije na Mađarsku 1958. godine, lik golubice se mijenja. Ona poprima žensko lice, a potom se pojavljuje okružena spojenim ljudskim rukama, upućujući da se mir temelji na zajedničkoj odgovornosti i međusobnom uvažavanju. Slično značenje simbolizira i duga. Premda je Partija Picassu 1950. uručila Lenjinovu nagradu, uglavnom je bila nezadovoljna njegovim apstrahiranim prikazima. Od umjetnika je očekivala da slijedi doktrinu soc-realizma, tako da je Picasso napokon izgubio interes za tu temu i više-manje im isporučivao ono što su od njega tražili.

Radovi iz usluge, koje je Picasso oblikovao za izložbe prijatelja i ustanove s kojima je bio naročito blizak, uglavnom su rađeni u tehnici litografije, kao i plakati za njegove vlastite izložbe.

Ova su djela konvencionalnija u izvedbi. Ipak, nedvosmisleno nose Picassov rukopis i pokazuju njegovu originalnost i raznolikost oblikovanja. Kao motiv, osim nekoliko izuzetaka, dominira lice, bilo u formi karikatura, portreta ili autoportreta.

Do 1968. napravio je oko 80 reklamnih plakata, koji predstavljaju značajan pomak u tadašnjem shvaćanju grafičkog dizajna.

Na poticaj svojeg trgovca umjetninama Ambroisea Vollarda počeo je Picasso 1930. godine s nizom bakropisa, čiji je broj u roku od pet godina narastao na preko 100 ploča koje su konačno otisnute pod imenom Suite Vollard. Na njima se bavi prirodom umjetničkog stvaranja. U središtu pažnje nalaze se situacije u ateljeu, odnos slikara i modela, djela i gledatelja. Picasso atelje premješta u antiku, umjetnik i model stalno nastupaju neodjeveni, umjetnički rad ograničava se na kiparstvo, a pogled ide iz otvorenog ateljea na mediteranski krajobraz. Izvedeni u klasično-linearnom stilu, ovi radovi sadrže mikrokozmos obremenjen umjetničkom i seksualnom erotikom, te odražavaju tadašnje Picassove životne i radne okolnosti. U to je vrijeme u tajnoj vezi s Marie-Therese Walter, koja mu uglavnom pozira. Prebacivanje scena iz ateljea u antiku pruža mu u tom smislu potrebni diskreciju. Pored za njega upravo tipičnih, izrazito erotičnih scena slikar-model, Suite Vollard također obuhvaća i prikaze koji tematiziraju borbu između spolova.

Tako jedan od radova pokazuje umjetnika i njegov model pri promatranju grupne skulpture, u kojoj bik napada dva konja. Ako znamo da je Picasso poistovjećivao bika s muškim, a konja sa ženskim principom, transponiranjem te scene u atelje on ne samo da dokumentira svoju biografiju, već i pokazuje da je svjestan i nagonsko-razorne dimenzije ljubavi kao preduvjeta za (svoju) umjetničku kreativnost. Tom se temom prvi put pozabavio u svojim ilustracijama za Balzacovo djelo Chef d'Euvre inconnu, priči o slikaru koji poludi i umre jer nije uspio naslikati remek-djelo. Picasso ne slijedi naraciju, i izbjegava deskriptivnost, kojoj je općenito bio vrlo nesklon. I ovdje je prvenstveno koncentriran na odnose modela, umjetnika i promatrača, ali na jednoj slici pojavljuju se bik i konj u areni, kao očita alegorija odnosa slikar-model, odnosno muško-ženskog odnosa. U samoj koridi, trenutak u kojem bik ubija konja je više-manje samo epizoda koja se odvija u prvoj trećini predstave. Za Picassa, to postaje bitka između agresije i straha, snage i ljepote, dvaju prirodnih elemenata, dvaju spolova.

U Suite Vollard, gdje se također bavi temama ateljea i koride, Picasso dodaje nešto novo: vlastite unutrašnje konflikte personificira u antičkom liku Minotaura, s kojim se često poistovjećivao. Premda prvobitni antički Minotaur, usamljen u svojem labirintu, ne posjeduje osobine koje odlikuju društveno etabliranog Picassa, umjetnik je u 20. stoljeću revitalizirao taj mit, pronalazeći u njemu savršen simbol vlastite podvojenosti. Brutalnost bika, odnosno samog antičkog Minotaura, ovdje je reducirana. On postaje simbol dualizma između želje za seksualnom moći i moralne odgovornosti.

U Suite Vollard nalaze se i radovi iz kojih će nastati Kentauromahija, njegovo remek-djelo u grafičkoj tehnici.

Nakon Francovog preuzimanja vlasti u Španjolskoj 1936., Picasso radi Francov san i laž, groteskne prikaze totalitarističkog vladara kojeg je htio razotkriti kao lažljivca i učiniti smiješnim. Na ovim djelima izvedenim poput stripa na dvije bakrene ploče, ozloglašeni je fašist prikazan gole stražnjice, odjeven kao žena, kako jaše na svinji i klanja se novcu. U ovom ciklusu ponovno se pojavljuje bik, ali njegovo značenje se sada mijenja: kao i konj, on je žrtva, simbol potlačene Republike, a u toj će se ulozi pojaviti na najpotresnijoj Picassovoj slici, Guernici. U Francovom snu i laži pojavljuje se i žena koja plače, njegova tadašnja ljubavnica Dora Maar, koja se ponavlja na njegovim brojnim slikama, a također i na Guernici. Umjesto unutrašnjih psiholoških konflikta i nasilja pojedinca, Picasso ovdje prikazuje nasilje društva.

Gradeći svoju osobnu simboliku i mitologiju, Picasso je sa svega nekoliko likova uspio prikazati gotovo sve što je smatrao vrijednim prikazivanja u umjetnosti. Za njega, tu je pažnju zavrijedilo nekoliko tema. Sam je rekao: Rođenje, trudnoća, patnja, ljubavnici, smrt i revolt tisućama su godinama najvažnije teme u umjetnosti.

Slađana Bukovac